PANORAMA POLSKIEGO DOKUMENTU
Marek Hendrykowski
O wiele mniej ceniony w Polsce niż za granicą. Wiadomo, nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. U siebie, w kręgu rodzinnym, zawsze egzystował bardzo skromnie, usytuowany na drugim planie, w cieniu wielkiej fabuły. Niedoceniany, zajmujący dalsze miejsce przy filmowym stole niczym ubogi krewny lub krewna. Murarz, stolarz, szewc, sztygar na zagrodzie, wiejska nauczycielka, chłop na roli, junak z hufca pracy, maturzysta, wyrodny syn, felgarz z Woli, kiniarz, pacjent szpitala, petent usiłujący załatwić sprawę w urzędzie, nocny portier, klakier, kierownik cmentarza, śmieciarz, szczurołap, kobieta pracująca, zahukana matka, alkoholik, urodzony w niedzielę, poborowy, szef kompanii, wół roboczy, właściciel antykwariatu z książkami, włókniarka… Jak przystało na dokument, porozmawiajmy o realiach i faktach. A są one doprawdy intrygujące i dają sporo do myślenia. W szkicu tym - nie pretendując bynajmniej do przeprowadzenia dowodu na temat wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocnymi bądź odwrotnie - spróbuję przywrócić polskiemu filmowi faktów należną mu od dawna równorzędną pozycję względem nadmiernie faworyzowanej fabuły. Twórczość dokumentalna i tradycja naszego dokumentu filmowego wystawiają mu jak najlepsze świadectwo. Pytanie tylko, czy ją znamy?
MIEJSCE W HISTORII
W dorobku polskiej kinematografii film faktów zajmuje miejsce o wiele ważniejsze, niż można by sądzić na podstawie przeważającej liczby książek poświęconych jej dziejom. Ich autorzy zazwyczaj osiągnięć rodzimej sztuki dokumentu nie doceniają. I nie jest to kwestia zwykłego przesunięcia akcentu ani czyjejkolwiek złej czy dobrej woli, tylko uwzględnienia serii ewidentnych, aczkolwiek mocno zapomnianych faktów, które dowodzą jego klasy i historycznego znaczenia . Przede wszystkim dokument nasz nie jest ubogim krewnym fabuły, lecz jej dużo starszym bratem. Jego mało znane, choć godne odnotowania, dumne początki sięgają eksperymentów i pierwszych zapisów dokumentalnych XIX-wiecznej Warszawy dokonanych przez pioniera polskiej i światowej kinematografii, Kazimierza Prószyńskiego. Polski dokument pojawił się zatem znacznie wcześniej niż nasze pierwsze filmy fabularne i ta rola prekursora da jeszcze o sobie znać wielokrotnie w przyszłości. Na Kazimierzu Prószyńskim, Janie i Józefie Popławskich czy Piotrze Lebiedzińskim prekursorski wkład najdawniejszych początków polskiego dokumentu się nie kończy. Pionierską rolę i to w skali światowej odegrała również myśl teoretyczna Bolesława Matuszewskiego. W powszechnym przekonaniu autorem określenia „dokument” („documentary”) w odniesieniu do filmu nie-fikcjonalnego był w latach 20. słynny brytyjski filmowiec John Grierson. Nic podobnego. To całkowity anachronizm i nieprawda. Należy pamiętać, iż ćwierć wieku przed Griersonem określenie „dokument” staje się rdzeniem myślowym prekursorskiej koncepcji filmu jako źródła historii, opublikowanej na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” w marcu 1898 przez renomowanego fotografa, tudzież wysokiej klasy realizatora filmowego, Bolesława Matuszewskiego . Rzecz znamienna, iż w rozprawie Matuszewskiego daje o sobie znać nie tylko oryginalna idea filmu jako źródła historii, lecz również o wiele szerzej pomyślana koncepcja dokumentalnej roli zapisów filmowych w ogóle. Małgorzata Hendrykowska w monografii dziejów kina dokumentalnego w Polsce wskazuje ponadto na trzech innych wartych przypomnienia prekursorów tej właśnie koncepcji w Polsce końca XIX wieku . Autorzy ci pisali na ten temat jeszcze przed ukazaniem się paryskiej broszury Matuszewskiego. Byli nimi: Władysław Umiński („Tygodnik Ilustrowany”, 1896), Bolesław Prus („Kurier Codzienny”, 1896 i 1898) oraz Zygmunt Korosteński („Dźwignia”, 1896). W centrum uwagi wszystkich trzech znajduje się dokumentalna funkcja filmu. Władysław Umiński wprost nazywa tego rodzaju rejestracje i ruchome obrazy „dokumentami życiowymi”! Umiński, Prus, Korosteński, Matuszewski, Lebiedziński, Popławscy, Prószyński, nie mówiąc już o Janie Szczepaniku – niezła grupa prekursorów idei dokumentu filmowego jak na środkowoeuropejski kraj, pozbawiony własnej państwowości. To właśnie oni, swymi światłymi refleksjami i pionierskimi dokonaniami, stworzyli podstawy pod przyszły rozwój polskiego filmu faktów. Zwłaszcza Matuszewski, Prószyński i Szczepanik („Edison z Galicji”, z którym spotykał się i o którym pisał m.in. Mark Twain) zyskali międzynarodowy rozgłos, zapisując się trwale w rozwoju kinematografii. Nasza długa i szacowna tradycja dotycząca teorii i praktyki kina dokumentalnego ma więc głębokie korzenie. Korekta historyczna, dotycząca tego fragmentu rozważań, przedstawia się następująco: o ile dorobek artystyczny naszego filmu fabularnego (liczba wybitnych dzieł, prestiżowe nagrody, wielkie postaci polskiego kina etc.) plasuje nas dzisiaj na poziomie przyzwoitej średniej europejskiej, o tyle warto sobie uświadomić, iż w dziedzinie dokumentu uznawani jesteśmy od dawna za potęgę w skali światowej. Niezliczone prestiżowe nagrody na międzynarodowych festiwalach w Wenecji, Cannes, Trydencie, Edynburgu, Oberhausen, Mannheim, Lipsku, Krakowie, Amsterdamie, Londynie, Barcelonie, nominacje do Oscara i inne wyróżnienia świadczą same za siebie. „Suita warszawska”, „Wieliczka”, „Powódź”, „Kolejarskie słowo”, „Życie jest piękne”, „Muzykanci”, „Narodziny statku”, „Rodzina człowiecza”, „Elementarz”, „Siedem kobiet w różnym wieku”, „Kilka opowieści o człowieku”, „89 mm od Europy”, „Wszystko może się przytrafić”, „Cudze listy”… Jerzy Bossak, Tadeusz Makarczyński, Andrzej Munk, Jarosław i Natalia Brzozowscy, Andrzej Brzozowski, Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Krzysztof Kieślowski, Wojciech Wiszniewski, Marcel i Paweł Łozińscy, Maciej Drygas. Nasza sztuka filmu faktów w okresie powojennym wniosła do dorobku światowego bardzo wiele cennych wartości. O wiele więcej, niż uświadamia to sobie większość rodzimych kinomanów, dla których w perspektywie międzynarodowej przede wszystkim liczą się nazwiska: Wajdy, Hasa, Polańskiego, Zanussiego czy Skolimowskiego, a nie Bossaka, Brzozowskiego, Makarczyńskiego, Karabasza czy Łozińskich. Co ciekawe, niektórzy z naszych najlepszych reżyserów, zanim zadebiutowali w fabule, mieli już na swym koncie znaczący dorobek i lata przepracowane w dokumencie. Mowa tu o indywidualnościach tej miary co: Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, Władysław Ślesicki, Jerzy Hoffman, Janusz Majewski, Krzysztof Zanussi (autor etiudy filmowej „Śmierć prowincjała” i dokumentu o Krzysztofie Pendereckim), Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Piotr Szulkin, Małgorzata Szumowska, Marcin Bortkiewicz i Marcin Koszałka. Tuż przed debiutem fabularnym pt. „Porwanie króla” odszedł w roku 1981 Wojciech Wiszniewski.
OSOBOWOŚCI
Jak na tej wielkości kinematografię, mieliśmy takich indywidualności i nadal mamy w dokumencie zaskakująco wiele. Spróbuję wymienić niektóre z nich, najbardziej pamiętne. Z przedwojennych: Jan Skarbek-Malczewski, Stanisław Wohl, Aleksander Ford, Jerzy Gabryelski, Eugeniusz Cękalski, Jerzy Zarzycki, Karol Szołowski, Antoni Bohdziewicz, Romuald Gantkowski, Jerzy Gabryelski, Stefan Osiecki oraz nierealizujący jeszcze wtedy osobiście filmów Jerzy Bossak. Ten ostatni w latach powojennych wywrze ogromny wpływ na rozwój ówczesnego polskiego dokumentu, nie wspominając już o oryginalnej formule Polskiej Kroniki Filmowej, której był architektem. Oprócz Bossaka, który pozostawał do śmierci niekwestionowanym liderem polskiego dokumentu jako jego znakomity nauczyciel i guru, wyraziście zaznaczyli w nim swą obecność: Stanisław Rodowicz, Jarosław Brzozowski, Natalia Brzozowska i Tadeusz Makarczyński. Pojawiła się też wkrótce grupa młodych zdolnych: Andrzej Munk, Andrzej Brzozowski, Tadeusz Jaworski, Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Robert Stando, Jerzy Ziarnik, Włodzimierz Borowik, Maksymilian Wrocławski, Jan Łomnicki, Mariusz Marzyński, Krystyna Gryczełowska, Danuta Halladin, Bohdan Kosiński oraz kolejny oprócz Karabasza i Ślesickiego duet dokumentalistów: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. Dekadę lat 60. w polskim filmie dokumentalnym zdominował narastający konflikt między estetyzującymi kaligrafami a generacją pragnących „filmować wprost”, do której należeli: Grzegorz Królikiewicz, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Marek Piwowski, Krzysztof Gradowski, Paweł Kędzierski, Irena Kamieńska, Marcel Łoziński, Andrzej Titkow, Andrzej Barański, Wojciech Wiszniewski i starszy od nich o całe pokolenie Bohdan Kosiński. Kulminacją tego ideowo-estetycznego sporu stał się pamiętny manifest buntowników w krakowskich Krzysztoforach, w roku 1971 (zob. artykuł Krzysztofa Kieślowskiego, Bohdana Kosińskiego i Tomasza Zygadły „Dokumentarzyści o dokumencie” opublikowany na łamach „Polityki” 1971 nr 28). Takiego trzęsienia ziemi, w którym poszło o kwestie fundamentalne dla uprawiania zawodu dokumentalisty w tamtych warunkach, nie zanotowała wówczas żadna inna kinematografia. W latach 80. i po przełomie 1989 pojawia się kolejna generacja autorów filmów dokumentalnych urodzonych już po wojnie, a wśród niej między innymi: A. Marek Drążewski, Maciej Drygas, Jacek Bławut, Jerzy Śladkowski, Mirosław Dembiński, Piotr Morawski, Tadeusz Pałka, Józef Cyrus, Krzysztof Magowski, Jacek Skalski, Andrzej Fidyk, Andrzej Sapija, Paweł Łoziński, Maciej Pisarek, Maria Zmarz-Koczanowicz, Ewa Borzęcka, Jolanta Dylewska, Natasza Ziółkowska-Kurczuk. Najmłodsza obecnie generacja depcze po piętach mistrzom, ale też twórczo nawiązuje do ich dokonań. Mowa tutaj o plejadzie utalentowanych dokumentalistów, takich jak: Leszek Dawid, Mariusz Malec, Lidia Duda, Eliza Kubarska, Hanna Polak, Bartosz Konopka, Jarosław Sztandera, Maciej Cuske, Marcin Sauter, Kuba Maciejko, Michał Rogalski, Marcin Koszałka, Wojciech Staroń, Piotr Kielar, Grzegorz Pacek, Tomasz Wolski, Rafał Skalski, Michał Marczak, Grzegorz Zariczny, Marcin Bortkiewicz czy Marta Minorowicz. Hasło „osobowości polskiego dokumentu” nie byłoby pełne, gdybyśmy pominęli kilkanaście nazwisk innych znamienitych jego reprezentantów, do których należą: montażyści Wacław Kaźmierczak, Jadwiga Zajiček, Barbara Kosidowska, Lidia Zonn i Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, wieloletnia redaktorka PKF Helena Lemańska oraz wybitni operatorzy-dokumentaliści: bracia Adolf i Władysław Forbertowie, Leonard Zajączkowski, bracia Mikołaj i Sergiusz Sprudinowie, Stanisław Niedbalski, Bogdan Dziworski, Michał Bukojemski, Witold Stok, Jacek Petrycki, Artur Reinhart. Ewenementem w skali światowej jest unikatowy wyczyn domowej produkcji Juliana Józefa Antonisza z lat 1981-1986, jaki stanowi dwanaście wydań Polskiej Kroniki Noncamerowej jego autorstwa. Polski eksperymentator wyprzedza w niej o całą epokę współczesne próby tworzenia animowanego dokumentu (Ari Folman, Anca Damian i inni), dodatkowo nadając wynalezionej przez siebie prekursorskiej formie filmowego dokumentu non-camera przewrotnie ironiczną, osobistą optykę wynikającą z jej parodystycznych założeń. Czegoś podobnego do animowanej kroniki aktualności nikt na świecie przed Antoniszem nie wymyślił ani nie spróbował.
TESTOWANIE RODZAJÓW
Bynajmniej niedygresyjna uwaga o prekursorskim charakterze twórczości Juliana Antonisza prowadzi nas do poczynienia o wiele szerszej obserwacji, dotyczącej specyfiki polskiego dokumentu w kontekście jego filmowego metajęzyka i modelu narracji. Kontakt pomiędzy rodzajem fabularnym a rodzajem dokumentalnym, czyli filmem fikcji i filmem niefikcjonalnym, praktykowany w najróżniejszych wariantach, stanowi od bardzo dawna jedną ze specjalności polskiej sztuki dokumentu. Nie jest to żaden czczy teoremat, tylko pierwszorzędnie ważny i odkrywany stale od nowa aspekt praktyki twórczej, z jaką co pewien czas mamy do czynienia zarówno w kinie światowym (neorealizm, angielscy młodzi gniewni, nowe kino amerykańskie, Dogma itd.), jak i w kinematografii polskiej. W świetle proponowanego tu ujęcia dokument i fabuła stanowią nie oddzielne formy, lecz dwa rodzaje filmu i dwie dopełniające się nawzajem sfery twórczości filmowej. Wiadomo nie od dzisiaj, iż odszukanie łączącej je linii styku zawiera w sobie potencjał i wyraz określający osobowość każdego filmowca. Dokument w dziejach kina stanowi niewyczerpaną inspirację w tyglu jego poetyk. Początek tym twórczym poszukiwaniom wyznacza sposób kształcenia młodych reżyserów i operatorów w naszych szkołach filmowych. Śmiało można tu mówić o swoistym rodzimym patencie sposobu praktycznego kształcenia operatorów i reżyserów, wszechstronnie poznających swój warsztat. Już w pierwszym programie nauczania z przełomu lat 40. i 50. droga do zawodu filmowca wiodła od ćwiczeń warsztatowych z dziedziny dokumentu do zdobywania umiejętności w zakresie filmu fabularnego. Świadczy o tym wyśrubowany poziom warsztatowy ówczesnych etiud studenckich PWSF. W taki sposób kształcono największych później polskich filmowców i był to unikat w skali światowej. W dziejach łódzkiej Szkoły Filmowej powstały tysiące etiud dokumentalnych. Z biegiem lat granice między oboma rodzajami zaczęły ulegać procesowi relatywizacji i dekonwencjonalizacji („Rozbijemy zabawę”, „Dwaj ludzie z szafą” i „Gdy spadają anioły” Romana Polańskiego, „Kobiela na plaży” Andrzeja Kondratiuka, „Kirk Douglas”, „Muchotłuk” i „Psychodrama” Marka Piwowskiego, „Lekka tkliwość” i „Szczęście” Marka Koterskiego i inne). Myślenie o kinie jako medium społecznym, operującym określoną zawartością przekazu, w której strumień opowieści łączy się i przenika ze strumieniem otaczającej nas realności, na dekady powiązało rodzimy dokument z fabułą. Zachowując ich odmienność, nasi twórcy filmowi potrafili je z sobą łączyć i kojarzyć wyjątkowo oryginalnie i umiejętnie. Przywołajmy tylko: „Rok Franka W.” Kazimierza Karabasza, „Psychodramę” i „Pożar, pożar, coś nareszcie dzieje się” Marka Piwowskiego, „Pierwszą miłość”, „Personel” i „Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dziewcę z ciortem”, „Życie codzienne”, „Kobiety pracujące” i „Mięso (Ironica)” Piotra Szulkina czy „Zderzenie czołowe”, „Jak żyć?” i „Jak to się robi” Marcela Łozińskiego.
KONSTELACJA GATUNKÓW
O sile twórczej polskiego dokumentu dobrze świadczy rozpiętość występujących w nim od wielu dekad gatunków i odmian gatunkowych, a wraz z nią niezwykła intensywność i oryginalność form, jakie potrafili im nadawać poszczególni realizatorzy. Panoramiczne spojrzenie na ten rodzaj twórczości filmowej uświadamia niezwykłe bogactwo dokonań naszych filmowców w zakresie szeroko rozumianej dokumentalistyki: od urzekających ekspresją miniatur po budzące szacunek dokumenty pełnometrażowe i cykle dokumentalne. Warto w tym miejscu uświadomić sobie unikatowej wartości fenomen społeczno-kulturowy, jakim była przez dziesiątki lat Polska Kronika Filmowa (1944-2011). Żadna inna kinematografia na świecie nie może poszczycić się czymś podobnym. W ciągu ponad półwiecza swego istnienia PKF zarejestrowała nieprzebrane mnóstwo zdarzeń i obserwacji. Wykształciła też specyficzną formułę filmowego magazynu informacyjnego, który na przestrzeni kilku dekad stanowił dla milionów Polaków ważne źródło informacji o Polsce i świecie, operując z wydania na wydanie: reporterskim stylem zapisu, atrakcyjnością tematyki, czytelnym przekazem, sugestywnie podanym komentarzem lektorskim i profesjonalnymi umiejętnościami w zakresie sztuki zdjęć i sztuki montażu. Polska Kronika Filmowa stanowiła szkołę warsztatu i ważny układ odniesienia dla paru pokoleń naszych dokumentalistów. Nie istnieje jakiś jeden szczególnie uprzywilejowany gatunek, z którym należy kojarzyć tradycję polskiego filmu dokumentalnego, np. dokument historyczny, społeczny, reportaż, dokument biograficzny, happening, psychodrama, wywiad-rzeka, portrety ludzi, studia środowiskowe, dokument refleksywny, film przyrodniczy, impresja dokumentalna, film o sztuce czy film etnograficzny. Wprost przeciwnie, charakterystyczną cechę naszego dokumentu stanowi niezwykle szeroki repertuar wielogatunkowych poszukiwań, w których dochodzą do głosu coraz to nowe, bywało nieraz że prekursorskie w skali światowej, rozwiązania warsztatowe i artystyczne. Nic dziwnego, że liczba odmian tematycznych i gatunkowych uprawianych przez kilka pokoleń naszych dokumentalistów, okazuje się praktycznie nieograniczona. Znakomicie wypadamy też w poszczególnych kategoriach i gatunkach kina dokumentalnego. Jesteśmy od lat światową potęgą w travelogu (reportażu podróżniczym realizowanym przez naszych filmowców kilku generacji w bardzo wielu krajach i na wszystkich kontynentach, istna filmoteka globu), w dokumencie górskim („Śnieg i słońce”, 1931, „Siedem tysięcy metrów nad poziomem morza [Polska wyprawa w Andy]”, 1936, „Błękitny krzyż”, 1955, „Na wspinaczce”, 1958, „Deklaracja nieśmiertelności”, 2010), a także w dokumentach o tematyce wojennej, obyczajowej, przyrodniczej, morskiej, turystyczno-krajoznawczej i etnograficznej. Nasza kinematografia dokumentalna ma na koncie długie pasmo cennych osiągnięć w zakresie dokumentu muzycznego, przykładowo: „Trzy etiudy Chopina” (1937) Eugeniusza Cękalskiego, „Muzykę” (1948) Natalii Brzozowskiej, „Opus jazz” (1964) Janusza Majewskiego, „Krzysztof Penderecki” (1968) Krzysztofa Zanussiego, „Koncert” (1982) Michała Tarkowskiego, „Solo” (2008) Macieja Pisarka, „Sen o Warszawie” (2014) Krzysztofa Magowskiego i wiele innych. Podobnie z filmami poświęconymi teatrowi i sztuce teatru. Należą do nich między innymi: pełnometrażowy „Geniusz sceny” (1938) Romualda Gantkowskiego, „Testament Jaracza” (1945) Jerzego Bossaka, „Teatr mój widzę ogromny” (1946) Jerzego Zarzyckiego i Jana Marcina Szancera, „Mój teatr” (1960) i „Hamlet x 5” (1966) Ludwika Perskiego, „Naprzód” (1976) i „Dziwny świat Thomasa Puckey’a” (1977) Marka Koterskiego. Sięgnijmy po inny przykład. W niełatwej dyscyplinie dokumentu sportowego polskie kino osiągnęło przed laty taki poziom, iż śmiało mogłoby się zmierzyć w towarzyskim meczu z resztą świata. W naszej reprezentacji na ten mecz można by wystawić: „Boks” Jerzego Skolimowskiego, „Pojedynek” Janusza Majewskiego, „Maraton” Edwarda Bernsteina (Żebrowskiego), „Autobus z napisem” Mariusza Waltera, „Pięciobój nowoczesny”, „Hokej”, „Olimpiadę”, „Dwubój klasyczny”, „Fechmistrza” i „Sceny narciarskie z Franzem Klammerem” Bogdana Dziworskiego. Nie koniec na tym. Ławka rezerwowych w wyśmienitym składzie wystawionej przez nas drużyny byłaby niezmiernie długa.
Dzisiejsza popularność niby-dokumentu (dokumentu fingowanego, łże-dokumentu, mockumentary) na świecie budzi w Polsce znacznie mniejsze zainteresowanie, ponieważ jego kreacyjny potencjał zdążyliśmy odkryć już dawno temu. Nasi dokumentaliści dekady temu w sposób bardzo pomysłowy testowali i eksplorowali możliwości ekspresji tego specyficznego gatunku, by przywołać tylko: niesłusznie dziś zapomniany majstersztyk animowanego niby-dokumentu „Nagrodzone uczucie” Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy, PKF wydanie (anty)jubileuszowe Andrzeja Munka, „Pożar, pożar, coś nareszcie dzieje się” Marka Piwowskiego, „Konsula i innych” Krzysztofa Gradowskiego, „Życiorys” Krzysztofa Kieślowskiego, „Zderzenie czołowe” Marcela Łozińskiego i omówioną wcześniej „Polską Kronikę Noncamerową” Juliana Antonisza.
Z innych specjalności rodzimego kina dokumentalnego, w których od dawna liczymy się na świecie, należy jeszcze wymienić: dokument przyrodniczy (Karol Marczak, Włodzimierz Puchalski, Janusz Czecz i inni), dokument historyczny (Marek Drążewski, Marcel Łoziński, Maciej Drygas i inni), film o sztuce (Jarosław Brzozowski, Zbigniew Bochenek, Andrzej Papuziński, Piotr Andrejew, Hanna Włodarczyk), film z fotografii (Janusz Majewski, Jerzy Ziarnik, Jolanta Dylewska, Mitko Panow, Ireneusz Dobrowolski i inni), film montażowy (film montowany z filmów, found footage documentary: tu zwłaszcza rewelacyjny „Jeden dzień w PRL” Macieja Drygasa) oraz filmy o filmach (tzw. making of). Pozostając przy tej ostatniej kategorii, warto odnotować, iż pierwszy polski film o filmie nakręcono już w roku 1930! Jego realizatorem był Eugeniusz Cękalski, który znalazł się z kamerą na planie zdjęciowym „Urody życia” Juliusza Gardana ze Stefanem Jaraczem.
DOKUMENT POETYCKI
Swoistość polskiego modelu dokumentalistyki nabiera szczególnie wyrazistego charakteru, gdy zestawić go ze standardami poetyki dokumentu europejskiego i amerykańskiego. Niezmiernie ważnym wyróżnikiem jest jego „artystyczność”, przez którą należy rozumieć wykazywaną przez wielu naszych dokumentalistów predylekcję i zarazem umiejętność angażowania funkcji estetycznej przekazu. W oczach wielu dążenie to oznacza naganne dla purystów i kodyfikatorów odejście od „czystego” dokumentalizmu. Dla innych natomiast - otwiera autorowi pole twórczego manewru, czyniąc przekaz lepiej i głębiej zorganizowanym pod względem jego nośności semantycznej. Celowo nie używam powszechnie stosowanego, lecz mylącego określenia „dokument kreacyjny”, ponieważ niemal każdy dokument jako dzieło filmowe jest kreacyjny. Mówię „dokument poetycki”, mając na myśli pogłębiony udział funkcji estetycznej (poetyckiej) przekazu w połączeniu z jego nieodzowną od wszelkich postaci dokumentu funkcją referencyjną. Łączenie obu tych funkcji w sposób twórczy i niezmiernie oryginalny, również z udziałem form celowo aranżowanych i inscenizowanych (Themersonowie, Polański, Piwowski, Kieślowski, Barański, Łoziński, Wiszniewski, Koterski, Szulkin, Dziworski i inni) sprawiło, że możemy dzisiaj mówić o prekursorskim nurcie sztuki polskiego dokumentu w skali światowej. Dokument łączący w sobie funkcję referencyjną (nastawienie na rzeczywistość) i funkcję estetyczną (nastawienie na przekaz) dał nam dokonania tej miary co: „Kopalnia” Natalii Brzozowskiej, „Moje miasto” Hasa, „Wanda Gościmińska. Włókniarka” i „Elementarz” Wiszniewskiego, „Siedem kobiet w różnym wieku” Kieślowskiego, „Scytowie” Królikiewicza czy „89 mm od Europy”, „Wszystko może się przytrafić” i „Cudze listy” M. Łozińskiego. Właśnie z tego powodu znakomita tradycja polskiej sztuki dokumentu jest dzisiaj z taką uwagą i atencją przypominana w niezliczonych retrospektywach, odkrywana i studiowana nie tylko w Europie, ale również w Brazylii, Argentynie, Japonii czy Stanach Zjednoczonych.
DOKUMENT AUTOTEMATYCZNY
To coś więcej niż jedna z wielu odmian gatunkowych filmu dokumentalnego. Dokument autotematyczny w kinie polskim nie jest zjawiskiem incydentalnym ani czymś ostatnio modnym, lecz od dawna stanowi specialité de la maison uprawiania u nas tej dziedziny twórczości. Dokument refleksywny pojawiał się w zaawansowanej, dojrzałej formie artystycznej jeszcze w czasach PRL-u. Już wówczas był uprawiany z zastosowaniem zarówno obrazów nieruchomych (malarstwo, grafika, fotografia w roli tworzywa), jak i ruchomych. Studia nad morfologią znaczeń przekazów wizualnych, ze szczególnym podkreśleniem użycia techniki repollero, poetyki dekompozycji oraz wideoartu, uczyniły nasze dokumenty autotematyczne (refleksywne), zjawiskiem prekursorskim w świecie. Lista „zasług” wypada po latach naprawdę okazale. Do szczególnie interesujących realizacji rodzimych dokumentów autotematycznych z tamtego okresu należy zaliczyć: „Polską Kronikę Filmową” wydanie (anty)jubileuszowe 1959 nr 52 A-B, Andrzeja Munka, „Album Fleischera” Janusza Majewskiego, „Zdjęcie” Krzysztofa Kieślowskiego, „Wizytę” Marcela Łozińskiego, analityczne filmy Warsztatu Formy Filmowej, „Oj, nie mogę się zatrzymać!” Zbigniewa Rybczyńskiego, „Copyright Film Polski MCMLXXVI” Piotra Szulkina, „Videokasetę” Filipa Bajona, „Klaps” Krzysztofa Kieślowskiego, „Na planie” Jerzego Ziarnika, „Przerwane śniadanie braci Montgolfier” - dyplomowa etiuda Michała Tarkowskiego, „Pierwszy film” Józefa Piwkowskiego, „Ścinki” Zygmunta Dusia oraz fenomenalne, unikatowe w skali światowej „Ćwiczenia warsztatowe” Marcela Łozińskiego. Warto dodać, iż niemal w tym samym czasie, w którym powstały „Ćwiczenia warsztatowe”, Zbigniew Rybczyński nakręcił w Stanach Zjednoczonych poczęte z ducha najlepszych tradycji polskiej szkoły dokumentu autotematycznego mistrzowskie „Schody”. Współczesność po roku 1989 przydała temu gatunkowi szereg nowych znaczeń, o czym świadczą między innymi: „Tren na śmierć cenzora” Krzysztofa Magowskiego, „Usłyszcie mój krzyk” Macieja Drygasa, „Ostatnie zdjęcia. Brulion” Andrzeja Brzozowskiego, „Żywe obrazy” Stanisława Różewicza, „Żeby nie bolało” Marcela Łozińskiego, „Film znaleziony w Katyniu” Józefa Gębskiego, „Historia pewnej kamery” Marii Zmarz-Koczanowicz, „Dokument…” Małgorzaty Szumowskiej, „Po-lin. Okruchy pamięci” Jolanty Dylewskiej, „Takiego pięknego syna urodziłam”, „Jakoś to będzie” i „Ucieknijmy od niej” Marcina Koszałki, „Portrecista” Ireneusza Dobrowolskiego, „Spotkania” Kazimierza Karabasza oraz „Ojciec i syn” i „Ojciec i syn w podróży” Marcela i Pawła Łozińskich.
SAMOŚWIADOMOŚĆ DOKUMENTU
Sztuka polskiego dokumentu filmowego od dawna wykazuje zadziwiającą dynamikę i zmienność doskonale świadczącą o jej niewyczerpanej żywotności. Któż by się spodziewał, że tak ostre przed dwiema dekadami biegunowe przeciwieństwo „szkoły Łozińskiego” i „szkoły Fidyka”, na które wskazywał wtedy Tadeusz Lubelski, z biegiem czasu mocno straci na wyrazistej polaryzacji. Widomym tego znakiem stała się ewolucja twórczości dokumentalnej Marcina Koszałki, autora „Takiego pięknego syna urodziłam” (1999, Prix Europa w Berlinie), który kolejnymi filmami: „Jakoś to będzie” (2004), „Do bólu” (2007), „Istnienie” (2007), „Ucieknijmy od niej” (2010) i „Deklaracja nieśmiertelności” (2010), coraz bardziej grawituje od szokująco efektownej atrakcji ku pogłębionej refleksji, czyli w stronę przeciwną do tej, z jaką był niegdyś identyfikowany. To dobrze, bo proces ten oznacza, że nie liczą się takie czy inne podziały i przynależności, a jedynie sztuka kina faktów, w której znakomite zastosowanie mogą znaleźć atrybuty i dążenia niegdyś przez twórcę negowane. Sięgając po przykład twórczości dokumentalnej Marcina Koszałki, wybrałem jeden z wielu możliwych fragmentów historii filmu dokumentalnego w Polsce. Analogiczną dynamikę przemian i podobnie wysoki poziom autorefleksji warsztatowej, ideowej i artystycznej reprezentują jednak również różne inne jego stadia rozwojowe. Uchwytne w nich przemiany sztuki dokumentu realizują się poprzez indywidualne dokonania wielu wybitnych - wymienionych i niewymienionych w tym szkicu - twórców, którzy zawsze poszukiwali optymalnie nośnych rozwiązań ze świadomością podejmowanego ryzyka, wynikającego z operowania materiałem czerpanym z rzeczywistości.
ETYKA DOKUMENTALISTY
Samoświadomość sztuki dokumentu nie wnosi do niej niczego istotnego tak długo, jak długo w polu uwagi twórcy nie znajdą się doniosłe kwestie etyczne. W kontekście tym daje o sobie znać, kto wie czy nie najpełniej, światowa klasa polskiego filmu dokumentalnego. Rzecz dotyczy dwóch komplementarnych względem siebie sfer. Po pierwsze, p o e t y k i za ł o ż o n e j - tu zwłaszcza: prekursorskie rozważania teoretyczne Kazimierza Karabasza („Cierpliwe oko”, „Bez fikcji – z notatek filmowego dokumentalisty”, „Odczytać czas”, „Rozmowa o dokumencie”), wspomniany wyżej manifest młodych 1971, refleksje Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Jacka Bławuta oraz Macieja Drygasa. Razem wzięte, refleksje te składają się na nigdy nieopublikowaną, ale czekającą na swoje wydanie, antologię polskiej myśli filmowej na temat filmów faktów. I po drugie, p o e t y k i z r e a l i z o w a n e j, której poglądową ilustrację stanowią między innymi: „Wizyta”, „Żeby nie bolało” oraz „Ćwiczenia warsztatowe” M. Łozińskiego, „Benek blues” Katarzyny Maciejko-Kowalczyk, ale także - otwarta, lecz jednocześnie sceptyczna - postawa twórcza dokumentalisty Kieślowskiego „wpisana” w figurę bohatera „Amatora”, a ponadto dotycząca jego trzech znakomitych filmów dokumentalnych, pochodzących z dojrzałego okresu: „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Dworzec” i „Gadające głowy”, zanim definitywnie porzucił on realizację dokumentów. Nasi czołowi dokumentaliści dekady temu stawiali ważne pytania i próbowali własnych twórczych rozwiązań w kwestiach, które dopiero dzisiaj odkrywają na nowo inni. Jeśli przyjrzeć się z należną wnikliwością wymienionym wyżej filmom, a także osobistym wyborom, jakich dokonywali w związku z własną pracą Kazimierz Karabasz, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Marcel Łoziński, Michał Bukojemski czy Maciej Drygas, okazuje się, iż niewiele jest w kinie światowym przykładów równie dociekliwego i wszechstronnego widzenia podstawowych dylematów etycznych, przed którymi stoi filmowiec-dokumentalista z prawdziwego zdarzenia. Szeroko rozumiana odpowiedzialność twórcy za obraz stanowi jeden z najważniejszych wyznaczników swoistości naszego dokumentu: tak pod względem etyki warsztatowej, jak w perspektywie reguł etycznego dyskursu toczącego się między autorem a widzem.
Ostateczna konkluzja niniejszych rozważań zaprezentowana w telegraficznym ujęciu przedstawia się następująco: polski dokument filmowy z jego liczącą dzisiaj ponad 120 lat przebogatą przeszłością, znakomitymi twórcami i długą listą wybitnych osiągnięć stanowi ewenement w skali światowej, świadczący o międzynarodowym prestiżu rodzimej kinematografii na równi z fabułą. Dorobek ten, znaczony długim szeregiem indywidualnych poszukiwań i dokonań, wielokrotnie wyznaczał prekursorskie dążenia kina dokumentalnego oraz wartościowe trendy w praktyce filmowej i w myśleniu o jego roli. W kraju unikatowe dokonania naszej sztuki filmu faktów nie są jak dotąd zbyt dobrze znane. Sami nie wiemy, co posiadamy. Najwyższy czas odkryć tę wspaniałą tradycję dla siebie.
LITERATURA Kazimierz Karabasz: Cierpliwe oko. Kraków 1979 Kazimierz Karabasz: Bez fikcji. Z notatek filmowego dokumentalisty. Warszawa 1985 Kazimierz Karabasz: Odczytać czas. Łódź 2009 Krzysztof Kieślowski: Film dokumentalny a rzeczywistość. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1968 Marcel Łoziński: Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1975 Wojciech Wiszniewski: Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1975 Małgorzata Hendrykowska: Historia polskiego filmu dokumentalnego 1896-1944. Poznań 2015 Historia polskiego filmu dokumentalnego tom 2: 1945-2014. Praca zbiorowa pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej Łukasz Maciejewski: Szósty palec u ręki. Dokumenty Marka Koterskiego. „Kwartalnik Filmowy” nr 57-58, 2007 Wojciech Wiszniewski. Tom zbiorowy pod red. Marka Hendrykowskiego. Poznań 1996 Mirosław Przylipiak: Polski film dokumentalny lat 90. „Kwartalnik Filmowy” nr 23, 1998 Marek Hendrykowski: Marcel Łoziński. Warszawa 2008 Marcin Koszałka: Nie można udawać, że wszystko jest piękne. „Kino” nr 6, 2000 Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989. Tom zbiorowy pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej. Poznań 2005 Mikołaj Jazdon: Dokumenty Kieślowskiego. Poznań 2002 Mikołaj Jazdon: Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza. Poznań 2009 Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków. Tom zbiorowy pod red. Mikołaja Jazdona i Katarzyny Mąki-Malatyńskiej. Poznań 2011 Katarzyna Mąka-Malatyńska: Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim filmie. Poznań 2012 Wojciech Otto: Obrazy niepełnosprawności w polskim filmie. Poznań 2012 Pogranicza dokumentu. Tom zbiorowy pod red. Mikołaja Jazdona, Katarzyny Mąki-Malatyńskiej i Piotra Pławuszewskiego. Poznań 2012 Urszula Tes: „Deklaracja nieśmiertelności” – inspiracje kreacyjnymi dokumentami Wojciecha Wiszniewskiego. „Images” nr 24, 2014
O wiele mniej ceniony w Polsce niż za granicą. Wiadomo, nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. U siebie, w kręgu rodzinnym, zawsze egzystował bardzo skromnie, usytuowany na drugim planie, w cieniu wielkiej fabuły. Niedoceniany, zajmujący dalsze miejsce przy filmowym stole niczym ubogi krewny lub krewna. Murarz, stolarz, szewc, sztygar na zagrodzie, wiejska nauczycielka, chłop na roli, junak z hufca pracy, maturzysta, wyrodny syn, felgarz z Woli, kiniarz, pacjent szpitala, petent usiłujący załatwić sprawę w urzędzie, nocny portier, klakier, kierownik cmentarza, śmieciarz, szczurołap, kobieta pracująca, zahukana matka, alkoholik, urodzony w niedzielę, poborowy, szef kompanii, wół roboczy, właściciel antykwariatu z książkami, włókniarka… Jak przystało na dokument, porozmawiajmy o realiach i faktach. A są one doprawdy intrygujące i dają sporo do myślenia. W szkicu tym - nie pretendując bynajmniej do przeprowadzenia dowodu na temat wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocnymi bądź odwrotnie - spróbuję przywrócić polskiemu filmowi faktów należną mu od dawna równorzędną pozycję względem nadmiernie faworyzowanej fabuły. Twórczość dokumentalna i tradycja naszego dokumentu filmowego wystawiają mu jak najlepsze świadectwo. Pytanie tylko, czy ją znamy?
MIEJSCE W HISTORII
W dorobku polskiej kinematografii film faktów zajmuje miejsce o wiele ważniejsze, niż można by sądzić na podstawie przeważającej liczby książek poświęconych jej dziejom. Ich autorzy zazwyczaj osiągnięć rodzimej sztuki dokumentu nie doceniają. I nie jest to kwestia zwykłego przesunięcia akcentu ani czyjejkolwiek złej czy dobrej woli, tylko uwzględnienia serii ewidentnych, aczkolwiek mocno zapomnianych faktów, które dowodzą jego klasy i historycznego znaczenia . Przede wszystkim dokument nasz nie jest ubogim krewnym fabuły, lecz jej dużo starszym bratem. Jego mało znane, choć godne odnotowania, dumne początki sięgają eksperymentów i pierwszych zapisów dokumentalnych XIX-wiecznej Warszawy dokonanych przez pioniera polskiej i światowej kinematografii, Kazimierza Prószyńskiego. Polski dokument pojawił się zatem znacznie wcześniej niż nasze pierwsze filmy fabularne i ta rola prekursora da jeszcze o sobie znać wielokrotnie w przyszłości. Na Kazimierzu Prószyńskim, Janie i Józefie Popławskich czy Piotrze Lebiedzińskim prekursorski wkład najdawniejszych początków polskiego dokumentu się nie kończy. Pionierską rolę i to w skali światowej odegrała również myśl teoretyczna Bolesława Matuszewskiego. W powszechnym przekonaniu autorem określenia „dokument” („documentary”) w odniesieniu do filmu nie-fikcjonalnego był w latach 20. słynny brytyjski filmowiec John Grierson. Nic podobnego. To całkowity anachronizm i nieprawda. Należy pamiętać, iż ćwierć wieku przed Griersonem określenie „dokument” staje się rdzeniem myślowym prekursorskiej koncepcji filmu jako źródła historii, opublikowanej na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” w marcu 1898 przez renomowanego fotografa, tudzież wysokiej klasy realizatora filmowego, Bolesława Matuszewskiego . Rzecz znamienna, iż w rozprawie Matuszewskiego daje o sobie znać nie tylko oryginalna idea filmu jako źródła historii, lecz również o wiele szerzej pomyślana koncepcja dokumentalnej roli zapisów filmowych w ogóle. Małgorzata Hendrykowska w monografii dziejów kina dokumentalnego w Polsce wskazuje ponadto na trzech innych wartych przypomnienia prekursorów tej właśnie koncepcji w Polsce końca XIX wieku . Autorzy ci pisali na ten temat jeszcze przed ukazaniem się paryskiej broszury Matuszewskiego. Byli nimi: Władysław Umiński („Tygodnik Ilustrowany”, 1896), Bolesław Prus („Kurier Codzienny”, 1896 i 1898) oraz Zygmunt Korosteński („Dźwignia”, 1896). W centrum uwagi wszystkich trzech znajduje się dokumentalna funkcja filmu. Władysław Umiński wprost nazywa tego rodzaju rejestracje i ruchome obrazy „dokumentami życiowymi”! Umiński, Prus, Korosteński, Matuszewski, Lebiedziński, Popławscy, Prószyński, nie mówiąc już o Janie Szczepaniku – niezła grupa prekursorów idei dokumentu filmowego jak na środkowoeuropejski kraj, pozbawiony własnej państwowości. To właśnie oni, swymi światłymi refleksjami i pionierskimi dokonaniami, stworzyli podstawy pod przyszły rozwój polskiego filmu faktów. Zwłaszcza Matuszewski, Prószyński i Szczepanik („Edison z Galicji”, z którym spotykał się i o którym pisał m.in. Mark Twain) zyskali międzynarodowy rozgłos, zapisując się trwale w rozwoju kinematografii. Nasza długa i szacowna tradycja dotycząca teorii i praktyki kina dokumentalnego ma więc głębokie korzenie. Korekta historyczna, dotycząca tego fragmentu rozważań, przedstawia się następująco: o ile dorobek artystyczny naszego filmu fabularnego (liczba wybitnych dzieł, prestiżowe nagrody, wielkie postaci polskiego kina etc.) plasuje nas dzisiaj na poziomie przyzwoitej średniej europejskiej, o tyle warto sobie uświadomić, iż w dziedzinie dokumentu uznawani jesteśmy od dawna za potęgę w skali światowej. Niezliczone prestiżowe nagrody na międzynarodowych festiwalach w Wenecji, Cannes, Trydencie, Edynburgu, Oberhausen, Mannheim, Lipsku, Krakowie, Amsterdamie, Londynie, Barcelonie, nominacje do Oscara i inne wyróżnienia świadczą same za siebie. „Suita warszawska”, „Wieliczka”, „Powódź”, „Kolejarskie słowo”, „Życie jest piękne”, „Muzykanci”, „Narodziny statku”, „Rodzina człowiecza”, „Elementarz”, „Siedem kobiet w różnym wieku”, „Kilka opowieści o człowieku”, „89 mm od Europy”, „Wszystko może się przytrafić”, „Cudze listy”… Jerzy Bossak, Tadeusz Makarczyński, Andrzej Munk, Jarosław i Natalia Brzozowscy, Andrzej Brzozowski, Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Krzysztof Kieślowski, Wojciech Wiszniewski, Marcel i Paweł Łozińscy, Maciej Drygas. Nasza sztuka filmu faktów w okresie powojennym wniosła do dorobku światowego bardzo wiele cennych wartości. O wiele więcej, niż uświadamia to sobie większość rodzimych kinomanów, dla których w perspektywie międzynarodowej przede wszystkim liczą się nazwiska: Wajdy, Hasa, Polańskiego, Zanussiego czy Skolimowskiego, a nie Bossaka, Brzozowskiego, Makarczyńskiego, Karabasza czy Łozińskich. Co ciekawe, niektórzy z naszych najlepszych reżyserów, zanim zadebiutowali w fabule, mieli już na swym koncie znaczący dorobek i lata przepracowane w dokumencie. Mowa tu o indywidualnościach tej miary co: Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, Władysław Ślesicki, Jerzy Hoffman, Janusz Majewski, Krzysztof Zanussi (autor etiudy filmowej „Śmierć prowincjała” i dokumentu o Krzysztofie Pendereckim), Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Piotr Szulkin, Małgorzata Szumowska, Marcin Bortkiewicz i Marcin Koszałka. Tuż przed debiutem fabularnym pt. „Porwanie króla” odszedł w roku 1981 Wojciech Wiszniewski.
OSOBOWOŚCI
Jak na tej wielkości kinematografię, mieliśmy takich indywidualności i nadal mamy w dokumencie zaskakująco wiele. Spróbuję wymienić niektóre z nich, najbardziej pamiętne. Z przedwojennych: Jan Skarbek-Malczewski, Stanisław Wohl, Aleksander Ford, Jerzy Gabryelski, Eugeniusz Cękalski, Jerzy Zarzycki, Karol Szołowski, Antoni Bohdziewicz, Romuald Gantkowski, Jerzy Gabryelski, Stefan Osiecki oraz nierealizujący jeszcze wtedy osobiście filmów Jerzy Bossak. Ten ostatni w latach powojennych wywrze ogromny wpływ na rozwój ówczesnego polskiego dokumentu, nie wspominając już o oryginalnej formule Polskiej Kroniki Filmowej, której był architektem. Oprócz Bossaka, który pozostawał do śmierci niekwestionowanym liderem polskiego dokumentu jako jego znakomity nauczyciel i guru, wyraziście zaznaczyli w nim swą obecność: Stanisław Rodowicz, Jarosław Brzozowski, Natalia Brzozowska i Tadeusz Makarczyński. Pojawiła się też wkrótce grupa młodych zdolnych: Andrzej Munk, Andrzej Brzozowski, Tadeusz Jaworski, Kazimierz Karabasz, Władysław Ślesicki, Robert Stando, Jerzy Ziarnik, Włodzimierz Borowik, Maksymilian Wrocławski, Jan Łomnicki, Mariusz Marzyński, Krystyna Gryczełowska, Danuta Halladin, Bohdan Kosiński oraz kolejny oprócz Karabasza i Ślesickiego duet dokumentalistów: Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski. Dekadę lat 60. w polskim filmie dokumentalnym zdominował narastający konflikt między estetyzującymi kaligrafami a generacją pragnących „filmować wprost”, do której należeli: Grzegorz Królikiewicz, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Marek Piwowski, Krzysztof Gradowski, Paweł Kędzierski, Irena Kamieńska, Marcel Łoziński, Andrzej Titkow, Andrzej Barański, Wojciech Wiszniewski i starszy od nich o całe pokolenie Bohdan Kosiński. Kulminacją tego ideowo-estetycznego sporu stał się pamiętny manifest buntowników w krakowskich Krzysztoforach, w roku 1971 (zob. artykuł Krzysztofa Kieślowskiego, Bohdana Kosińskiego i Tomasza Zygadły „Dokumentarzyści o dokumencie” opublikowany na łamach „Polityki” 1971 nr 28). Takiego trzęsienia ziemi, w którym poszło o kwestie fundamentalne dla uprawiania zawodu dokumentalisty w tamtych warunkach, nie zanotowała wówczas żadna inna kinematografia. W latach 80. i po przełomie 1989 pojawia się kolejna generacja autorów filmów dokumentalnych urodzonych już po wojnie, a wśród niej między innymi: A. Marek Drążewski, Maciej Drygas, Jacek Bławut, Jerzy Śladkowski, Mirosław Dembiński, Piotr Morawski, Tadeusz Pałka, Józef Cyrus, Krzysztof Magowski, Jacek Skalski, Andrzej Fidyk, Andrzej Sapija, Paweł Łoziński, Maciej Pisarek, Maria Zmarz-Koczanowicz, Ewa Borzęcka, Jolanta Dylewska, Natasza Ziółkowska-Kurczuk. Najmłodsza obecnie generacja depcze po piętach mistrzom, ale też twórczo nawiązuje do ich dokonań. Mowa tutaj o plejadzie utalentowanych dokumentalistów, takich jak: Leszek Dawid, Mariusz Malec, Lidia Duda, Eliza Kubarska, Hanna Polak, Bartosz Konopka, Jarosław Sztandera, Maciej Cuske, Marcin Sauter, Kuba Maciejko, Michał Rogalski, Marcin Koszałka, Wojciech Staroń, Piotr Kielar, Grzegorz Pacek, Tomasz Wolski, Rafał Skalski, Michał Marczak, Grzegorz Zariczny, Marcin Bortkiewicz czy Marta Minorowicz. Hasło „osobowości polskiego dokumentu” nie byłoby pełne, gdybyśmy pominęli kilkanaście nazwisk innych znamienitych jego reprezentantów, do których należą: montażyści Wacław Kaźmierczak, Jadwiga Zajiček, Barbara Kosidowska, Lidia Zonn i Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, wieloletnia redaktorka PKF Helena Lemańska oraz wybitni operatorzy-dokumentaliści: bracia Adolf i Władysław Forbertowie, Leonard Zajączkowski, bracia Mikołaj i Sergiusz Sprudinowie, Stanisław Niedbalski, Bogdan Dziworski, Michał Bukojemski, Witold Stok, Jacek Petrycki, Artur Reinhart. Ewenementem w skali światowej jest unikatowy wyczyn domowej produkcji Juliana Józefa Antonisza z lat 1981-1986, jaki stanowi dwanaście wydań Polskiej Kroniki Noncamerowej jego autorstwa. Polski eksperymentator wyprzedza w niej o całą epokę współczesne próby tworzenia animowanego dokumentu (Ari Folman, Anca Damian i inni), dodatkowo nadając wynalezionej przez siebie prekursorskiej formie filmowego dokumentu non-camera przewrotnie ironiczną, osobistą optykę wynikającą z jej parodystycznych założeń. Czegoś podobnego do animowanej kroniki aktualności nikt na świecie przed Antoniszem nie wymyślił ani nie spróbował.
TESTOWANIE RODZAJÓW
Bynajmniej niedygresyjna uwaga o prekursorskim charakterze twórczości Juliana Antonisza prowadzi nas do poczynienia o wiele szerszej obserwacji, dotyczącej specyfiki polskiego dokumentu w kontekście jego filmowego metajęzyka i modelu narracji. Kontakt pomiędzy rodzajem fabularnym a rodzajem dokumentalnym, czyli filmem fikcji i filmem niefikcjonalnym, praktykowany w najróżniejszych wariantach, stanowi od bardzo dawna jedną ze specjalności polskiej sztuki dokumentu. Nie jest to żaden czczy teoremat, tylko pierwszorzędnie ważny i odkrywany stale od nowa aspekt praktyki twórczej, z jaką co pewien czas mamy do czynienia zarówno w kinie światowym (neorealizm, angielscy młodzi gniewni, nowe kino amerykańskie, Dogma itd.), jak i w kinematografii polskiej. W świetle proponowanego tu ujęcia dokument i fabuła stanowią nie oddzielne formy, lecz dwa rodzaje filmu i dwie dopełniające się nawzajem sfery twórczości filmowej. Wiadomo nie od dzisiaj, iż odszukanie łączącej je linii styku zawiera w sobie potencjał i wyraz określający osobowość każdego filmowca. Dokument w dziejach kina stanowi niewyczerpaną inspirację w tyglu jego poetyk. Początek tym twórczym poszukiwaniom wyznacza sposób kształcenia młodych reżyserów i operatorów w naszych szkołach filmowych. Śmiało można tu mówić o swoistym rodzimym patencie sposobu praktycznego kształcenia operatorów i reżyserów, wszechstronnie poznających swój warsztat. Już w pierwszym programie nauczania z przełomu lat 40. i 50. droga do zawodu filmowca wiodła od ćwiczeń warsztatowych z dziedziny dokumentu do zdobywania umiejętności w zakresie filmu fabularnego. Świadczy o tym wyśrubowany poziom warsztatowy ówczesnych etiud studenckich PWSF. W taki sposób kształcono największych później polskich filmowców i był to unikat w skali światowej. W dziejach łódzkiej Szkoły Filmowej powstały tysiące etiud dokumentalnych. Z biegiem lat granice między oboma rodzajami zaczęły ulegać procesowi relatywizacji i dekonwencjonalizacji („Rozbijemy zabawę”, „Dwaj ludzie z szafą” i „Gdy spadają anioły” Romana Polańskiego, „Kobiela na plaży” Andrzeja Kondratiuka, „Kirk Douglas”, „Muchotłuk” i „Psychodrama” Marka Piwowskiego, „Lekka tkliwość” i „Szczęście” Marka Koterskiego i inne). Myślenie o kinie jako medium społecznym, operującym określoną zawartością przekazu, w której strumień opowieści łączy się i przenika ze strumieniem otaczającej nas realności, na dekady powiązało rodzimy dokument z fabułą. Zachowując ich odmienność, nasi twórcy filmowi potrafili je z sobą łączyć i kojarzyć wyjątkowo oryginalnie i umiejętnie. Przywołajmy tylko: „Rok Franka W.” Kazimierza Karabasza, „Psychodramę” i „Pożar, pożar, coś nareszcie dzieje się” Marka Piwowskiego, „Pierwszą miłość”, „Personel” i „Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dziewcę z ciortem”, „Życie codzienne”, „Kobiety pracujące” i „Mięso (Ironica)” Piotra Szulkina czy „Zderzenie czołowe”, „Jak żyć?” i „Jak to się robi” Marcela Łozińskiego.
KONSTELACJA GATUNKÓW
O sile twórczej polskiego dokumentu dobrze świadczy rozpiętość występujących w nim od wielu dekad gatunków i odmian gatunkowych, a wraz z nią niezwykła intensywność i oryginalność form, jakie potrafili im nadawać poszczególni realizatorzy. Panoramiczne spojrzenie na ten rodzaj twórczości filmowej uświadamia niezwykłe bogactwo dokonań naszych filmowców w zakresie szeroko rozumianej dokumentalistyki: od urzekających ekspresją miniatur po budzące szacunek dokumenty pełnometrażowe i cykle dokumentalne. Warto w tym miejscu uświadomić sobie unikatowej wartości fenomen społeczno-kulturowy, jakim była przez dziesiątki lat Polska Kronika Filmowa (1944-2011). Żadna inna kinematografia na świecie nie może poszczycić się czymś podobnym. W ciągu ponad półwiecza swego istnienia PKF zarejestrowała nieprzebrane mnóstwo zdarzeń i obserwacji. Wykształciła też specyficzną formułę filmowego magazynu informacyjnego, który na przestrzeni kilku dekad stanowił dla milionów Polaków ważne źródło informacji o Polsce i świecie, operując z wydania na wydanie: reporterskim stylem zapisu, atrakcyjnością tematyki, czytelnym przekazem, sugestywnie podanym komentarzem lektorskim i profesjonalnymi umiejętnościami w zakresie sztuki zdjęć i sztuki montażu. Polska Kronika Filmowa stanowiła szkołę warsztatu i ważny układ odniesienia dla paru pokoleń naszych dokumentalistów. Nie istnieje jakiś jeden szczególnie uprzywilejowany gatunek, z którym należy kojarzyć tradycję polskiego filmu dokumentalnego, np. dokument historyczny, społeczny, reportaż, dokument biograficzny, happening, psychodrama, wywiad-rzeka, portrety ludzi, studia środowiskowe, dokument refleksywny, film przyrodniczy, impresja dokumentalna, film o sztuce czy film etnograficzny. Wprost przeciwnie, charakterystyczną cechę naszego dokumentu stanowi niezwykle szeroki repertuar wielogatunkowych poszukiwań, w których dochodzą do głosu coraz to nowe, bywało nieraz że prekursorskie w skali światowej, rozwiązania warsztatowe i artystyczne. Nic dziwnego, że liczba odmian tematycznych i gatunkowych uprawianych przez kilka pokoleń naszych dokumentalistów, okazuje się praktycznie nieograniczona. Znakomicie wypadamy też w poszczególnych kategoriach i gatunkach kina dokumentalnego. Jesteśmy od lat światową potęgą w travelogu (reportażu podróżniczym realizowanym przez naszych filmowców kilku generacji w bardzo wielu krajach i na wszystkich kontynentach, istna filmoteka globu), w dokumencie górskim („Śnieg i słońce”, 1931, „Siedem tysięcy metrów nad poziomem morza [Polska wyprawa w Andy]”, 1936, „Błękitny krzyż”, 1955, „Na wspinaczce”, 1958, „Deklaracja nieśmiertelności”, 2010), a także w dokumentach o tematyce wojennej, obyczajowej, przyrodniczej, morskiej, turystyczno-krajoznawczej i etnograficznej. Nasza kinematografia dokumentalna ma na koncie długie pasmo cennych osiągnięć w zakresie dokumentu muzycznego, przykładowo: „Trzy etiudy Chopina” (1937) Eugeniusza Cękalskiego, „Muzykę” (1948) Natalii Brzozowskiej, „Opus jazz” (1964) Janusza Majewskiego, „Krzysztof Penderecki” (1968) Krzysztofa Zanussiego, „Koncert” (1982) Michała Tarkowskiego, „Solo” (2008) Macieja Pisarka, „Sen o Warszawie” (2014) Krzysztofa Magowskiego i wiele innych. Podobnie z filmami poświęconymi teatrowi i sztuce teatru. Należą do nich między innymi: pełnometrażowy „Geniusz sceny” (1938) Romualda Gantkowskiego, „Testament Jaracza” (1945) Jerzego Bossaka, „Teatr mój widzę ogromny” (1946) Jerzego Zarzyckiego i Jana Marcina Szancera, „Mój teatr” (1960) i „Hamlet x 5” (1966) Ludwika Perskiego, „Naprzód” (1976) i „Dziwny świat Thomasa Puckey’a” (1977) Marka Koterskiego. Sięgnijmy po inny przykład. W niełatwej dyscyplinie dokumentu sportowego polskie kino osiągnęło przed laty taki poziom, iż śmiało mogłoby się zmierzyć w towarzyskim meczu z resztą świata. W naszej reprezentacji na ten mecz można by wystawić: „Boks” Jerzego Skolimowskiego, „Pojedynek” Janusza Majewskiego, „Maraton” Edwarda Bernsteina (Żebrowskiego), „Autobus z napisem
DOKUMENT POETYCKI
Swoistość polskiego modelu dokumentalistyki nabiera szczególnie wyrazistego charakteru, gdy zestawić go ze standardami poetyki dokumentu europejskiego i amerykańskiego. Niezmiernie ważnym wyróżnikiem jest jego „artystyczność”, przez którą należy rozumieć wykazywaną przez wielu naszych dokumentalistów predylekcję i zarazem umiejętność angażowania funkcji estetycznej przekazu. W oczach wielu dążenie to oznacza naganne dla purystów i kodyfikatorów odejście od „czystego” dokumentalizmu. Dla innych natomiast - otwiera autorowi pole twórczego manewru, czyniąc przekaz lepiej i głębiej zorganizowanym pod względem jego nośności semantycznej. Celowo nie używam powszechnie stosowanego, lecz mylącego określenia „dokument kreacyjny”, ponieważ niemal każdy dokument jako dzieło filmowe jest kreacyjny. Mówię „dokument poetycki”, mając na myśli pogłębiony udział funkcji estetycznej (poetyckiej) przekazu w połączeniu z jego nieodzowną od wszelkich postaci dokumentu funkcją referencyjną. Łączenie obu tych funkcji w sposób twórczy i niezmiernie oryginalny, również z udziałem form celowo aranżowanych i inscenizowanych (Themersonowie, Polański, Piwowski, Kieślowski, Barański, Łoziński, Wiszniewski, Koterski, Szulkin, Dziworski i inni) sprawiło, że możemy dzisiaj mówić o prekursorskim nurcie sztuki polskiego dokumentu w skali światowej. Dokument łączący w sobie funkcję referencyjną (nastawienie na rzeczywistość) i funkcję estetyczną (nastawienie na przekaz) dał nam dokonania tej miary co: „Kopalnia” Natalii Brzozowskiej, „Moje miasto” Hasa, „Wanda Gościmińska. Włókniarka” i „Elementarz” Wiszniewskiego, „Siedem kobiet w różnym wieku” Kieślowskiego, „Scytowie” Królikiewicza czy „89 mm od Europy”, „Wszystko może się przytrafić” i „Cudze listy” M. Łozińskiego. Właśnie z tego powodu znakomita tradycja polskiej sztuki dokumentu jest dzisiaj z taką uwagą i atencją przypominana w niezliczonych retrospektywach, odkrywana i studiowana nie tylko w Europie, ale również w Brazylii, Argentynie, Japonii czy Stanach Zjednoczonych.
DOKUMENT AUTOTEMATYCZNY
To coś więcej niż jedna z wielu odmian gatunkowych filmu dokumentalnego. Dokument autotematyczny w kinie polskim nie jest zjawiskiem incydentalnym ani czymś ostatnio modnym, lecz od dawna stanowi specialité de la maison uprawiania u nas tej dziedziny twórczości. Dokument refleksywny pojawiał się w zaawansowanej, dojrzałej formie artystycznej jeszcze w czasach PRL-u. Już wówczas był uprawiany z zastosowaniem zarówno obrazów nieruchomych (malarstwo, grafika, fotografia w roli tworzywa), jak i ruchomych. Studia nad morfologią znaczeń przekazów wizualnych, ze szczególnym podkreśleniem użycia techniki repollero, poetyki dekompozycji oraz wideoartu, uczyniły nasze dokumenty autotematyczne (refleksywne), zjawiskiem prekursorskim w świecie. Lista „zasług” wypada po latach naprawdę okazale. Do szczególnie interesujących realizacji rodzimych dokumentów autotematycznych z tamtego okresu należy zaliczyć: „Polską Kronikę Filmową” wydanie (anty)jubileuszowe 1959 nr 52 A-B, Andrzeja Munka, „Album Fleischera” Janusza Majewskiego, „Zdjęcie” Krzysztofa Kieślowskiego, „Wizytę” Marcela Łozińskiego, analityczne filmy Warsztatu Formy Filmowej, „Oj, nie mogę się zatrzymać!” Zbigniewa Rybczyńskiego, „Copyright Film Polski MCMLXXVI” Piotra Szulkina, „Videokasetę” Filipa Bajona, „Klaps” Krzysztofa Kieślowskiego, „Na planie” Jerzego Ziarnika, „Przerwane śniadanie braci Montgolfier” - dyplomowa etiuda Michała Tarkowskiego, „Pierwszy film” Józefa Piwkowskiego, „Ścinki” Zygmunta Dusia oraz fenomenalne, unikatowe w skali światowej „Ćwiczenia warsztatowe” Marcela Łozińskiego. Warto dodać, iż niemal w tym samym czasie, w którym powstały „Ćwiczenia warsztatowe”, Zbigniew Rybczyński nakręcił w Stanach Zjednoczonych poczęte z ducha najlepszych tradycji polskiej szkoły dokumentu autotematycznego mistrzowskie „Schody”. Współczesność po roku 1989 przydała temu gatunkowi szereg nowych znaczeń, o czym świadczą między innymi: „Tren na śmierć cenzora” Krzysztofa Magowskiego, „Usłyszcie mój krzyk” Macieja Drygasa, „Ostatnie zdjęcia. Brulion” Andrzeja Brzozowskiego, „Żywe obrazy” Stanisława Różewicza, „Żeby nie bolało” Marcela Łozińskiego, „Film znaleziony w Katyniu” Józefa Gębskiego, „Historia pewnej kamery” Marii Zmarz-Koczanowicz, „Dokument…” Małgorzaty Szumowskiej, „Po-lin. Okruchy pamięci” Jolanty Dylewskiej, „Takiego pięknego syna urodziłam”, „Jakoś to będzie” i „Ucieknijmy od niej” Marcina Koszałki, „Portrecista” Ireneusza Dobrowolskiego, „Spotkania” Kazimierza Karabasza oraz „Ojciec i syn” i „Ojciec i syn w podróży” Marcela i Pawła Łozińskich.
SAMOŚWIADOMOŚĆ DOKUMENTU
Sztuka polskiego dokumentu filmowego od dawna wykazuje zadziwiającą dynamikę i zmienność doskonale świadczącą o jej niewyczerpanej żywotności. Któż by się spodziewał, że tak ostre przed dwiema dekadami biegunowe przeciwieństwo „szkoły Łozińskiego” i „szkoły Fidyka”, na które wskazywał wtedy Tadeusz Lubelski, z biegiem czasu mocno straci na wyrazistej polaryzacji. Widomym tego znakiem stała się ewolucja twórczości dokumentalnej Marcina Koszałki, autora „Takiego pięknego syna urodziłam” (1999, Prix Europa w Berlinie), który kolejnymi filmami: „Jakoś to będzie” (2004), „Do bólu” (2007), „Istnienie” (2007), „Ucieknijmy od niej” (2010) i „Deklaracja nieśmiertelności” (2010), coraz bardziej grawituje od szokująco efektownej atrakcji ku pogłębionej refleksji, czyli w stronę przeciwną do tej, z jaką był niegdyś identyfikowany. To dobrze, bo proces ten oznacza, że nie liczą się takie czy inne podziały i przynależności, a jedynie sztuka kina faktów, w której znakomite zastosowanie mogą znaleźć atrybuty i dążenia niegdyś przez twórcę negowane. Sięgając po przykład twórczości dokumentalnej Marcina Koszałki, wybrałem jeden z wielu możliwych fragmentów historii filmu dokumentalnego w Polsce. Analogiczną dynamikę przemian i podobnie wysoki poziom autorefleksji warsztatowej, ideowej i artystycznej reprezentują jednak również różne inne jego stadia rozwojowe. Uchwytne w nich przemiany sztuki dokumentu realizują się poprzez indywidualne dokonania wielu wybitnych - wymienionych i niewymienionych w tym szkicu - twórców, którzy zawsze poszukiwali optymalnie nośnych rozwiązań ze świadomością podejmowanego ryzyka, wynikającego z operowania materiałem czerpanym z rzeczywistości.
ETYKA DOKUMENTALISTY
Samoświadomość sztuki dokumentu nie wnosi do niej niczego istotnego tak długo, jak długo w polu uwagi twórcy nie znajdą się doniosłe kwestie etyczne. W kontekście tym daje o sobie znać, kto wie czy nie najpełniej, światowa klasa polskiego filmu dokumentalnego. Rzecz dotyczy dwóch komplementarnych względem siebie sfer. Po pierwsze, p o e t y k i za ł o ż o n e j - tu zwłaszcza: prekursorskie rozważania teoretyczne Kazimierza Karabasza („Cierpliwe oko”, „Bez fikcji – z notatek filmowego dokumentalisty”, „Odczytać czas”, „Rozmowa o dokumencie”), wspomniany wyżej manifest młodych 1971, refleksje Krzysztofa Kieślowskiego, Marcela Łozińskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Jacka Bławuta oraz Macieja Drygasa. Razem wzięte, refleksje te składają się na nigdy nieopublikowaną, ale czekającą na swoje wydanie, antologię polskiej myśli filmowej na temat filmów faktów. I po drugie, p o e t y k i z r e a l i z o w a n e j, której poglądową ilustrację stanowią między innymi: „Wizyta”, „Żeby nie bolało” oraz „Ćwiczenia warsztatowe” M. Łozińskiego, „Benek blues” Katarzyny Maciejko-Kowalczyk, ale także - otwarta, lecz jednocześnie sceptyczna - postawa twórcza dokumentalisty Kieślowskiego „wpisana” w figurę bohatera „Amatora”, a ponadto dotycząca jego trzech znakomitych filmów dokumentalnych, pochodzących z dojrzałego okresu: „Z punktu widzenia nocnego portiera”, „Dworzec” i „Gadające głowy”, zanim definitywnie porzucił on realizację dokumentów. Nasi czołowi dokumentaliści dekady temu stawiali ważne pytania i próbowali własnych twórczych rozwiązań w kwestiach, które dopiero dzisiaj odkrywają na nowo inni. Jeśli przyjrzeć się z należną wnikliwością wymienionym wyżej filmom, a także osobistym wyborom, jakich dokonywali w związku z własną pracą Kazimierz Karabasz, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło, Marcel Łoziński, Michał Bukojemski czy Maciej Drygas, okazuje się, iż niewiele jest w kinie światowym przykładów równie dociekliwego i wszechstronnego widzenia podstawowych dylematów etycznych, przed którymi stoi filmowiec-dokumentalista z prawdziwego zdarzenia. Szeroko rozumiana odpowiedzialność twórcy za obraz stanowi jeden z najważniejszych wyznaczników swoistości naszego dokumentu: tak pod względem etyki warsztatowej, jak w perspektywie reguł etycznego dyskursu toczącego się między autorem a widzem.
Ostateczna konkluzja niniejszych rozważań zaprezentowana w telegraficznym ujęciu przedstawia się następująco: polski dokument filmowy z jego liczącą dzisiaj ponad 120 lat przebogatą przeszłością, znakomitymi twórcami i długą listą wybitnych osiągnięć stanowi ewenement w skali światowej, świadczący o międzynarodowym prestiżu rodzimej kinematografii na równi z fabułą. Dorobek ten, znaczony długim szeregiem indywidualnych poszukiwań i dokonań, wielokrotnie wyznaczał prekursorskie dążenia kina dokumentalnego oraz wartościowe trendy w praktyce filmowej i w myśleniu o jego roli. W kraju unikatowe dokonania naszej sztuki filmu faktów nie są jak dotąd zbyt dobrze znane. Sami nie wiemy, co posiadamy. Najwyższy czas odkryć tę wspaniałą tradycję dla siebie.
LITERATURA Kazimierz Karabasz: Cierpliwe oko. Kraków 1979 Kazimierz Karabasz: Bez fikcji. Z notatek filmowego dokumentalisty. Warszawa 1985 Kazimierz Karabasz: Odczytać czas. Łódź 2009 Krzysztof Kieślowski: Film dokumentalny a rzeczywistość. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1968 Marcel Łoziński: Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1975 Wojciech Wiszniewski: Film dokumentalny jako instrument oddziaływania społecznego. Maszynopis w zbiorach PWSFTviT. Łódź 1975 Małgorzata Hendrykowska: Historia polskiego filmu dokumentalnego 1896-1944. Poznań 2015 Historia polskiego filmu dokumentalnego tom 2: 1945-2014. Praca zbiorowa pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej Łukasz Maciejewski: Szósty palec u ręki. Dokumenty Marka Koterskiego. „Kwartalnik Filmowy” nr 57-58, 2007 Wojciech Wiszniewski. Tom zbiorowy pod red. Marka Hendrykowskiego. Poznań 1996 Mirosław Przylipiak: Polski film dokumentalny lat 90. „Kwartalnik Filmowy” nr 23, 1998 Marek Hendrykowski: Marcel Łoziński. Warszawa 2008 Marcin Koszałka: Nie można udawać, że wszystko jest piękne. „Kino” nr 6, 2000 Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989. Tom zbiorowy pod red. Małgorzaty Hendrykowskiej. Poznań 2005 Mikołaj Jazdon: Dokumenty Kieślowskiego. Poznań 2002 Mikołaj Jazdon: Kino dokumentalne Kazimierza Karabasza. Poznań 2009 Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków. Tom zbiorowy pod red. Mikołaja Jazdona i Katarzyny Mąki-Malatyńskiej. Poznań 2011 Katarzyna Mąka-Malatyńska: Widok z tej strony. Przedstawienia Holocaustu w polskim filmie. Poznań 2012 Wojciech Otto: Obrazy niepełnosprawności w polskim filmie. Poznań 2012 Pogranicza dokumentu. Tom zbiorowy pod red. Mikołaja Jazdona, Katarzyny Mąki-Malatyńskiej i Piotra Pławuszewskiego. Poznań 2012 Urszula Tes: „Deklaracja nieśmiertelności” – inspiracje kreacyjnymi dokumentami Wojciecha Wiszniewskiego. „Images” nr 24, 2014